ВЕЛИКОЕ НЕОФИЦИАЛЬНОЕ

Культурный код советских художников

История отечественного изобразительного искусства не менее увлекательна и разнообразна, чем история всего государства. Уникальной ее сделали политические перевороты. Говоря о близком XX-ом веке, события выстраиваются в цепочку следования сами собой в виде некой петляющей красной нити, раз за разом приводящей к смене политической власти и уклада жизни всего населения.

01

Визуальная культура в этих случаях неизменно шла рядом, поочерёдно, а иногда и одновременно, принимая на себя роль то соучастника и двигателя больших перемен (недолгий период авангарда), но объективного и немного циничного свидетеля-летописца. В моменте этих глобальных изменений язык искусства, как любое живое явление, рос и развивался, неусыпно принимая новые образы, трансформируясь и приучая своих зрителей к переменам.

Начало 1930-х годов ознаменовало особое внимание, проявленное государственным аппаратом к отечественному искусству, а значит, и его деятелям. Постановления ЦК ВКП(б) строили и перестраивали «литературно-художественные организации», обязывали «творческих работников» вступать в единые союзы. Далее контроль расширился и до разрешённых стилей. Вернее, одного стиля – социалистического реализма.

02

Определяющим словом здесь стало «разрешённый». А ключевым и важнейшим событием, последовавшим за этим – логичное рождение всего «неразрешённого»: стилей, направлений, художников, их биографий, взглядов и образа жизни.

Контекст

Неизбежная цепочка следования событий привела к столь парадоксальному явлению, как официальное и неофициальное искусство. Отныне художественный мир СССР был обречён на внутреннее разделение – он был вынужден стать многоликим, нередко противоречащим самому себе. Этот сказочный оборотень примерял многочисленные маски и выступал на стороне противоборствующих команд. Его многоликость выражалась, словно у секретного агента, множественностью имён и псевдонимов. Советское изобразительное искусство второй половины века именовалось альтернативным, неофициальным, другим, нонконформистским, подпольным или же, кратко, андеграундом.

Противоестественное положение художественной жизни, впредь существовавшей лишь под контролем государства, было не в новинку после подобного опыта времён царской России. Однако в Советском Союзе эти процессы приняли извращённую форму.

03

Цензура и контроль были опущены на творческую жизнь, действующую и жившую внешне лишь с разрешения власти. Внутри же кипели бурные процессы зарождения и разрастания разнонаправленной и удивительно многоустроенной цивилизации неофициальной художественной жизни. Это было похоже на мощнейший и стремительный поток жизнедеятельности микроорганизмов, не видимых невооружённым правительственным глазом, но прекрасно знакомых и любимых всеми, готовыми с этим потоком слиться, в том числе жаждущим до знаний о закрытой и опасной стране Западом.

Период 1950-х – 1980-х годов породил новые, центральные для истории явления: значительное число групп и объединений художников, а также квартирные выставки, представлявшие их работы. Искусство всё стремительнее становилось вотчиной закрытых сообществ, микроорганизаций (всё тех же микроорганизмов), уделом избранных, «своих», истинных ценителей. Это было время вынужденной элитарности в условиях отсутствия рынка, жизни в замкнутой на себе среде и постоянного страха перед утратой главной валюты – свободы. Ведь многие представители «альтернативного» искусства преследовались властями и КГБ, а частым объединяющим фактом их биографий в разные годы становилась эмиграция.

04

Шло формирование различных художественных течений, органично выводящих потоки альтернативных взглядов художников и их единомышленников в воды пока ещё только маленьких местных водоёмов, которые к 1980-м годам, частично объединившись, либо поодиночке, ворвутся в Мировой художественный океан.

Пока же драться с системой на кулаках было бессмысленно, поэтому единственно возможной борьбой для творчества была таковая за свободу мысли и слова. Но, ограниченное в свободе выражения, это слово было сказано на эзоповом языке, столь богатом на метафоры и многочисленные обходные пути к достижению цели.

Гиперреальность, или страху в глаза

Одним из способов, избранных художниками для осознания и переживания системы, выглядящей, по словам Ильи Кабакова, «вечной», стал здравый, лишённый любых прикрас и иллюзий, образно-иллюстративный взгляд на происходящее. Сама эпоха и всё, ей зачатое и рождённое, стали материалом их произведений.

Творчество Ильи Кабакова всё соткано из принципов изолированного существования советского искусства. Будучи одним из создателей и ведущих деятелей отечественного концептуализма, Кабаков самой формой ряда своих произведений подтверждал принцип тотальной уединённости и оторванности. Новый формат работ-альбомов, введённый им в художественную практику наряду с Виктором Пивоваровым есть самая точная и красноречивая метафора всей системы нонконформизма. Чёрные папки, объединявшие несколько десятков, а то и сотню графических листов, были главными объектами и одновременным хранилищем мыслей и рассуждений автора. Демонстрация этих листов – отдельная форма перформанса, в котором приглашённые автором к нему же домой немногочисленные гости рассаживались, внимая выступлению, состоявшему из медленного и торжественного переворачивания листов и зачитывания текста, на них написанного.

Kabakov

Всё это явственно напоминает об игле – смерти Кощея, спрятанной на море на океане, на острове, в дубе, в сундуке, зайце, утке и яйце соответственно.

Усугублялась дискоммуникация и изобразительным рядом самих листов в альбомах. Нарочито «обыкновенные», гиперреальные, не примечательные слова и картинки, сошедшие с уст и взора первого прохожего. Но именно советского прохожего. Позиция автора зиждилась, подобно абсурду тоталитарной системы, не то на сознательной иронии, не то на упорном отказе от диалога.

Примеры попыток подобного обсуждения вспоминает Анатолий Брусиловский: «Работы Ильи Кабакова тоже являли собой набор нескольких простых предметов. Например, был холст, на котором были не изображены, а наклеены мяч, палка, муха и ещё что-то. Если спросить его: «Илья, а что символизирует эта палка?» — «Палку». — «А муха?» — «Муху». — «В всё вместе?» — «А как хочешь, так и понимай». Одна из его выставок называлась «Туалет». — «Наверное, это советская система?» — «Нет, это просто туалет». — «Не может быть. А где искусство?» — «Вот это оно и есть». — «Так это символический туалет?» — «Нет, просто туалет» («Анатолий Брусиловский. Пантеон русского андеграунда», Московский музей современного искусства, 2009).

muzeykabakova

Знакомые бытовые образы, сценки и обрывки фраз составляли суть произведений Кабакова. По его собственным словам, это был единственный способ преодоления скуки и страха. И страха скуки в том числе:

«Искусство не преодолевает скуку жизни, оно так же скучно, как и жизнь, но в самом акте перехода от жизни к искусству открывается какая-то дверь, и скука перестает быть сплошной» («Илья Кабаков / Борис Гройс. Диалоги», Вологда, 2010). Советское неформальное искусство отрицало системные, прогосударственные принципы искусства, но не визуальную составляющую системы. У Кабакова она прочно связана с миром детской иллюстрации.

«Я всегда всяческим образом афишировал свое отвращение к советской иллюстрации, издевался над ней. Но когда я сам стал рисовать... Эти формы анонимной и поганой советской художественной продукции порождены, конечно, моим опытом советского иллюстратора» («Илья Кабаков / Борис Гройс. Диалоги»).

Apple

На представленном листе «Яблоко (Карандаш)», 1975, не все герои вынесены в название и обозначены. Яблоко нарисовано, карандаш присутствует в форме слова и материала (и даже отсылки к знаменитым Карандашу и Самоделкину из «Весёлых картинок»). Но белая пустота – верная спутница работ Кабакова – не отмечена. Она заявляет о себе сама, окутывая и поглощая любой объект или слово. Несмотря на чёткие контуры яблока или увесистые завитки букв в слове «карандаш», будто защищённом упитанной точкой в конце, все они бессильны перед белой мощью листа. Такую манеру сам автор называл «рисунком с прорывами», где отголоски увлечения «белой живописью» встречали вкрапления с лоскутками цветных пятен в виде человеческих или бытовых образов.

В равной мере язык советской повседневности принял и Михаил Рогинский. Образность и символизм социалистического реализма он воспринимал как дикость, излишнюю художественность, переводя внимание на жизнь материальную и будничную, составлявшую основу мировоззрения советского человека и советского художника. Его и его современников-соратников (Михаил Чернышов – самый яркий пример; его выставка 1962 года «Красный грузовик» проходила в квартире Рогинского в Мневниках) чаще всего относят к традиции мирового неоавангарда с поп-артом во главе.

Миф о сотворении современного человека начинался с мифа о предмете. Понятие современного вмещало в себя не столько уход от довлеющего соцреализма к разбросанным по времени осколкам мировых культур, но, напротив – очищения от лишних деталей. Остерегаясь витиеватости мысли и техники исполнения, Рогинский писал в упрощённой, грубоватой манере, всё внимание фокусируя на изображаемом объекте, работая, по его собственному утверждению, «без «чуть-чуть серого», без «подхода Веласкеса или Рембрандта», без «зачарованности фактурой кружев и человеческой кожи» (Никита Алексеев, интервью с Михаилом Рогинским, Москва в Париже, iностранец, №24, 1999).

Roginsky

Его легендарная «Красная дверь», 1965, относимая самим автором, не ведающему на тот момент о поп-арте, к «документализму», буквально открыла проход нонконформистскому бытописанию, вставшему на пьедестал рядом с религией и советским мифом.

Холст «Suka» создавался уже в 2000-е годы, но принципы работы Рогинского не изменились. Это всё тот же «портрет вещи», которыми так знаменит художник. Эмоциональность фона, поглощающего предметы, и на первый взгляд диссонирующая с ними надпись, то ли парящая в пространстве, то ли приколоченная к безвоздушному заднику красной (та же верность цвету) стенки, вынесенная в название, ярко сигнализируют об узнаваемом почерке автора, так или иначе ассоциирующимся с советским поп-артом.

Suka

В Западной Европе и США это направление переосмысляло засилье популярной культуры, с СССР переосмысление коснулось произведений соцреализма.

Буквально вышибать клин клином, то есть говорить о советской эпохе её же языком, но уже не бытовым, а идеологическим, решили художники, вписавшие себя в историю ярко-красными (часто с элементами чёрно-белого) буквами, складывающимися в слово «СОЦ-АРТ», - Виталий Комар и Александр Меламид.

Создатели отдельного направления в отечественном искусстве, они, в отсутствие перепроизводства товарного (не чета западным коллегам), работали с имеющимся опытом перепроизводства идеологического. Бесконечные лозунги, плакаты и демонстрации – всё это множество букв и восклицательных знаков, образующих исключительно побудительные возгласы советской власти к своему народу, стали одновременно вдохновением и материалом работы дуэта художников. Красная дверь Рогинского и обрамлённый первомайский плакат Чернышова буквально привели к лозунгам с пустыми ячейками вместо букв, утвердительному «Вам хорошо!» и бегущей электронной новостной строке на фасаде мавзолея Ленина Комара и Меламида.

Komar&Melamid

Они продолжили служение советскому мифу, усложняя и разбавляя его сюжеты юмористическим взглядом на самые страшные аспекты тирании.

По словам Виталия Комара, «соц-арт был «течением-персонажем», пародией и травестией одновременно» (интервью в Диалоге Искусств, №1, 2019). Этот же принцип персонажности отразился в проектах дуэта, посвящённых первому абстракционисту XVIII века Аппелесу Зяблову или реалисту Николаю Бучумову, не говоря о самом Комаре & Меламиде как отдельном персонаже.

Squirrel
Boy

В диптихе "Мальчик с белкой" из серии "Анархический синтез", написанном уже в период американской жизни художников, в 1986 году, герои встречаются неожиданно для зрителя и самих себя. Они становятся пародией и одновременным восхвалением разных художественных стилей – реалистического и экспрессионистского. Название серии отражает порыв художников к насильному объединению, навязанному соседству непохожих идей и позиций. Несмотря на отсутствие привычных глазу советских пропагандистских образов, насколько тонко продуманная и преподнесённая форма ухмылки над коммунистической идеей тотального братства.

Принятие абсурда

Ещё одной позицией было осознание противоестественного положения мира искусства и художников в нём. За осознанием шло принятие и формирование визуального языка, отвечавшего требованиям условной комедии абсурда.

Основу творчества Натальи Нестеровой составлял всё тот же соцреализм, но уже преображённый сторонним, здравым взглядом, уводящим в целительную (причём, как в прямом, так и в переносном смысле, ведь картины Нестеровой знатны сюжетами здравниц и санаториев) природу абсурда и вымысла.

Главное следование принципам, близким пропаганде (минус идеологическая заряженность), выражалось в фигуративности, определившей лицо станковой картины 1960-х – 1970-х годов с лёгкой подачи Дмитрия Жилинского. Студентка его мастерской, Нестерова, продолжила традицию профессора с обращением к истокам европейского искусства, перейдя в поле своеобразных «перевёртышей» знаменитых советских героико-идиллических мифов о труде и отдыхе, столь похожих на своих античных собратьев. Нестерова разрушала канон, превращая пространство парков и зон отдыха в некие зачарованные леса с волшебными тропками и перепутьями, заколдованные королевства без королей, но с будто замершим, под проклятьем колдуньи живущим людом. Гротеск реалий той эпохи накладывался на сюжеты старинных сказок, которые никто не писал, а создавала сама жизнь.

Nesterova

В работе «Аллея», 1975 (интересна параллель с «Аллеей (Тропинкой)», 1982 Кабакова со стихами Майкова, Фета и Толстого в реалистическом полотне) это же заигрывание с реальностью выражено в жизненно выписанном городском пейзаже, состоящим из городского холма с многоэтажными домами и храмом; и аллеи, обрамлённой рядами деревьев с сочными зелёными кронами. Однако правдоподобный облик наивно выписанного пространства распадается от ощущения искусственности ситуации. Стандартный выкрас стволов деревьев, да ещё и в перспективе идущей вперёд аллеи, подобен шоссейным ограничениям. Только вместо трассы и несущихся машин перед зрителем предстаёт робко повернувшийся профилем герой, зажавший под мышкой охапку хвороста.

Alley

Сама же аллея, неестественно плоская и красная, – привет от красных ковровых дорожек советских подведомственных учреждений, чьё внутреннее убранство вписано в сознание каждого, живущего на всём постсоветском пространстве. Движение героя в направлении храма будто неслучайно, ведь с годами внимание Нестеровой всё больше переключается на религиозные мотивы, также приобретшие черты загадочного карнавала, развернувшегося посреди сонного царства. «К чему дорога, если она не приводит к храму?» – «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, 1984

Религия / вымышленные миры

Подобный же путь от романтически прописанных пространств к религиозным сюжетам проделал и Александр Харитонов. Но от пространств «романтического семидесятничества» Нестеровой, объединявшей приёмы примитивного искусства с традицией высокой культуры, волшебные миры Харитонова отличаются как технически (деликатно выписанные маслом кружева из пуантели), так и эмоционально.

Картины Харитонова взывают к христианским образам, они подобны снам, зарифмованным в облик русского народного рукоделия.

Kharitonov

Подвергавшийся преследованиям за абстрактные сюжеты и позже – за православную тематику, художник утверждал, что основу его искусства хранят византийская и древнерусская традиции.

Постепенно на смену гротескным сказочным героям Харитонова пришли религиозные фигуры и символы, неизменно скромно, будто опасаясь нарушить общую гармонию, возникавшие в пейзажных пространствах.

Holy

В работе «Святой», 1971 представлен один из многих примеров волшебного мира «сказочных времён», по словам самого Харитонова. Убеждённое состояние волшебства рождается от объёмной игры многослойного мазка и нежных красочных переливов, погружающих зрителя в деревенский пейзаж, привечающий крохотную фигурку святого. Ту же форму эскапизма в вымышленных мирах находим у Дмитрия Плавинского. Уносясь во времена и пространства других эпох, от бедствий которых нас ограждает временная дистанция, художник трудился подобно археологу на раскопках древних кладов и захоронений безвозвратно ушедших культур. Религиозные мотивы нередко встречались в его творчестве, столь прочно ориентированном на культурную составляющую.

Plavinsky

Он работал много и в самых разных техниках, что проявилось уже в 1960-х годах, когда он обратился к биологической структуре с частыми образами рыб, ящериц, бабочек, черепах и прочих животных и насекомых. Изучая славянскую письменность, заботясь о сохранении образов древности, Плавинский переносил эти заботы на холст, претворяя образы в жизнь на основе древней палеографии, большое внимание уделяя фактурности и красочному слою.

Тондо «Во сне забвения» 2005 было создано спустя год после возвращения на родину. С 1991 по 2004 год Плавинский жил и работал в Нью-Йорке. Энергетически заряженная живопись с многочисленными тяжёлыми переливами рождает особый графический орнамент из царственно парящих облаков и плотных стай созвездий. Даже временная дистанция бессильна перед вечностью Вселенной. Столь же слабы любые, самые жестокие и абсурдные политические доктрины, нередко приводящие к разрушительным поступкам человека. Одной из значимых серий автора стала крупная финальная точка его нью-йоркского периода – серия «Апокалипсис 11 сентября».

Vo sne zabveniya

Апокалипсис

Значимым образом апокалиптичная тема объединяет Плавинского с коллегой и соратником по множественным выставкам – Петром Беленком. Сам художник иронично называл свой метод «паническим реализмом».

Неповторимость его визуального языка создана беспрестанным присутствием человека перед лицом настигающей его опасности. Он неё не скрыться и не спастись. Остаётся лишь живописно фиксировать последние мгновения. Ощущение сковывающего страха и безрезультатности борьбы парализуют, потому как выписаны максимально реалистично. Частыми в работах Беленка были коллажные композиции, встроенные в живописный фон. Фотографические облики людей, заведомо крошечных рядом с бездушныммассивом белых и чёрных взмахов пространства настолько точны, что не оставляют места надежде. Скульптор по образованию, Беленок особенно выразителен в своей экспрессии.

Belenok

Работа «Ускоряющиеся в Пространстве», 1981 словно продолжает фотореалистическое исследование автора. Как и Плавинский, Беленок представляет необъятное абстрактное пространство, но прописанный им сюжет намного более угрожающий из-за присутствия человека. Зрительское внимание неминуемо перекладывает ощущение катастрофы на персонажа, забывая о себе. В то время как отсутствие фигуратива у Плавинского уберегает первое зрительское впечатление от переживаний, увлекая цветом и формой.

skoryaustchijsya v prostranstve1

Полёты

Именно свободно летящие штрихи и мазки формируют экспрессию красочных и отчаянно живых работ Анатолия Зверева, наравне с Александром Харитоновым, Дмитрием Плавинским и Петром Беленком не раз участвовавшим в выставках знаменитых «20 московских художников».

Жизнь и творчество Зверева, даже в столь богатой на разнообразные и порой дикие истории в среде неофициального искусства, считаются экстравагантными. Его произведения начинались с него самого и зачастую на его же личном образе и заканчивались. Процесс задумки и создания любой работы был неотделим от персональных качеств Зверева, столь необузданного и, по метким замечаниям современников, истинного обладателя своей фамилии.

Zverev

Он представлял особый, «интуитивный» тип художника, создающего произведения буквально на лету, часто за стакан спиртного. Меткость зверевских линий и точность попадания в образ – кладезь его таланта. Его абстракции выводят образ на новый уровень, и экспрессивные портреты, коими особенно знаменит автор, неизбывно передают самые точные, самые честные эмоции персонажа.

Неслучайно вместе с ранним «Портретом мужчины в ушанке»,1957 представлен и «Автопортрет», написанный много позже – в 1976 году.

Portret v ushanke

Портрет мужчины – пример тонкой, воздушной техники Зверева, плутовато предлагающей дозаполнить облик персонажа, будто бы незавершённый. Разумеется, это желание обманчиво: акварель легко и задорно переходит с абриса героя на фон и мимолётом возвращается обратно, покрывая всё пространство работы общей вуалью пыльно-розового цвета.

В автопортрете художника с очень неоднозначной судьбой, адепта яркого, разгульного образа жизни, сама техника выводит значение абстрактного фона на первый план. Мастихин, наносящий гуашь на бумагу тяжёлыми, фактурными мазками, стремительностью жеста рождает ассоциации с разрезами на поверхности. Зарево красно-коричневых оттенков на фоне и почерневшие, словно запёкшаяся кровь, лучеобразные линии вызывают особое, плотское восприятие работы.

Avtoportret

Столь же высокий градус напряжения свойственен живописным произведениям Эрнста Неизвестного, вписавшего своё имя в историю мирового искусства прежде всего под эгидой скульптуры. Намеренная деформация фигуры, извечная борьба человека со сбрасываемыми на него трудностями судьбы, несвобода или исключение из круга большинства – часто встречаемые мотивы.

Уже во время жизни в США, в 1980-е годы, Неизвестный создаёт много живописных полотен, продолжающих темы, разрабатываемые в скульптуре.

Neizvesny

«Икар», 1982 подтверждает классические приёмы автора: монументальность, глубокие и чётко прописанные грани фигуры, особую геометричность формы, усложнённую физиологичность. Исключительное внимание к последней характеризует Неизвестного, но здесь эта сосредоточенность усугубляется, представляя новый виток в развитии темы – её технократическую содержащую. В идеальном мире Неизвестного, столь точно совпадающем с воззрениями шестидесятников, кристальной гармонии человек в состоянии достичь как с природой, так и с техногенной вселенной.

Ikar

В продолжение работы с советским мифом органично вписывается миф древнегреческий – о сыне Дедала, Икаре, слишком близко подлетевшим к солнцу. Оттого положение фигуры Икара с повёрнутой головой так напоминает распятие.

Par excellence / вместо вывода

«Это были… художники par excellence. Их жизнь, «способ жизни» были жизнью традиционных, почти средневековых художников-ремесленников, изготавливающих всем известный «первоклассный продукт». Для того, чтобы его «делать», они прошли определённую школу, за их плечами опыт предыдущих поколений, изготавливавших подобное «качественное изделие», и, овладев этим опытом (пусть даже своим личным, а не цеховым путём), дальше они начинают ровный, без колебаний, период воспроизводства этого высокого устоявшегося качества произведений. <…> Спокойствие, «нормальность» (как это слово ни дико звучит в применении к общей ситуации художников, работавших в «подполье») исходили от самого облика этих авторов, которые утром вставали за изготовление ожидаемого заказчиком холста, а вечером, после исполненного, «просто жили», встречались с друзьями, пили, беседовали об искусстве, об общей для всех нас ситуации и т.д.» (Илья Кабаков, 60-70е… Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: НЛО. 2008. С. 65-66)

Представленные работы вы можете приобрести на текущем аукционе до 28.12.